"Mãe só há uma" é a história de um reencontro impossível

No filme, a mesa de jantar define o fracasso de um anseio: a reunião de desejos, expectativas e subjetividades numa ideia única e esgarçada de família

por Matheus Pichonelli — publicado 22/07/2016

Em uma das muitas elipses do filme Mãe só há uma, o pai biológico da criança roubada na maternidade ao nascer organiza a disposição de mesas e cadeiras em um restaurantes onde, depois de anos de buscas, perseverança e orações, vai finalmente conhecer o filho perdido.

O outro filho, prestes a se encontrar com o irmão mais velho, pede licença e deixa a cena, sob protestos do pai. A câmera o acompanha. Numa mesa externa, ele conversa pelo celular com uma amiga a respeito de uma outra amiga ou namorada. O assunto é dos mais pueris. A fala é confusa, entrecortada, nervosa, mas revela que a preocupação do jovem está longe daquele restaurante.

Quando volta, o irmão desaparecido já está à mesa, incluído àquele convívio como se jamais tivesse saído dali.

Naquele instante a diretora, Anna Muylaert, deixa o recado: este não é um filme sobre reencontros.

A supressão do primeiro olhar dos pais sobre Pierre, agora Felipe (Naomi Nero), é a supressão de uma expectativa em um filme construído sobre expectativas, entre elas o reencontro do público com a diretora do consagrado “Que horas ela volta?”.

Essa supressão permite a inexistência de uma cena, simbólica ou literal, com abraços, lágrimas, discursos e juras de amor quando o filho desaparecido e a família biológica se encontram em Mãe só há uma. Em vez disso, o que se segue é uma tentativa estabanada de estabelecer vínculos num desencontro entre o tempo afetivo e o tempo cronológico, que atropela, impõe, predomina sob o temor de outras perdas, inclusive do próprio tempo.

Vendo o constrangimento à mesa – a mãe biológica (Dani Nefussi, que também interpreta a mãe de criação) vista de soslaio, desfocada e embaraçada; o pai (Matheus Nachtergaele) tentando preencher o vazio com frases banais; o irmão tentando disfarçar a indiferença e o enfado; e, por fim, o silêncio assustado do filho planejado, esperado e idealizado que dá início e perde ao mesmo tempo o último laço com uma outra ideia de família, tão frágil e real quanto forjada – a vontade é parafrasear a sentença de Godard ao descrever o olhar de Monika, de Bergman, quando olha para a câmera e se desvencilha para sempre da personagem apresentada nas primeiras cenas: “é uma das cenas mais tristes do cinema brasileiro”.

Pois aquela mesa construída entre fragmentos e rostos pela metade define o desencontro e o fracasso de um anseio: o de reunir todos os desejos, projeções, expectativas e subjetividades numa unicidade quase autoritária de ideia familiar.

Quando se senta à mesa, Pierre, ou Felipe (e a evocação do nome que não reconhece é o primeiro sintoma de uma identidade não reconhecida), deixa de ser o filho perdido por quase 18 anos e se torna o filho que sempre esteve ali e nunca esteve. É o filho que será apresentado ao novo círculo social como uma atração - ou um prêmio. O filho em cuja figura, entre andrógina e de sexualidade múltipla ainda a ser descoberta e experimentada, os pais não reconhecem aquilo que projetaram ao vê-lo nascer até a vida adulta. Eis a principal elipse da trama: o rapto é também um recurso alegórico dos caminhos de quem cresceu à margem de uma ideia alimentada pelos pais que, ao vê-lo crescido, não o reconhecem.

Em sua “Introdução ao Narcisismo”, Freud fala sobre “sua majestade, o bebê” como um ser investido de figuras parentais. É ele quem vai indenizar os pais, que veem nele a princesa ou o herói que passará incólume aos desafios que não souberam lidar, mas também características familiares (o jeitão da vó, o olho do tio, o cabelo da mãe, etc) que o tornam familiar. Esse bebê, porém, não fala; é falado. É, portanto, um bebê inventado por adultos que veem nele uma continuidade e não um desmentido.

É só neste sentido que o filme, a partir do reencontro elipsado, torna-se convencional e se transforma na história de um fosso geracional alargado pelo estranhamento, não só pela ausência forçada, mas pelas mudanças em curso nas ideias de autoridade paterna, de identidade de gênero, de dependência afetiva.

A história de Pierre/Felipe com os pais e o irmão “padrãozinho” passa, assim, a ser a história de uma família tradicional: em seus momentos mais íntimos, num espaço aqui representado pelo banheiro, o filho não é sombra da imagem projetada pelos pais, e os embates a partir de um ajustamento forçado de condutas e expectativas tornam-se inevitáveis.

Aqui Muylaert entra no módulo “Que horas ela volta?” – frase levantada pela irmã de criação de Pierre/Felipe quando a mãe (ou o que ela esperava ser uma mãe) é presa.

A cineasta que no filme anterior se instala na casa da família rica para denunciar o asco em relação à presença de uma nova força política e econômica emergente não perde a chance de desenhar como uma caricatura a velha classe média que se apega a símbolos antigos (a Disney, o quarto individualizado, a aula de judô, a vestimenta correta, a domesticidade, enfim) como um disfarce do próprio fracasso em entender seu tempo.

O tempo daqueles jovens – que ao fim se reconhecem e se aproximam na incompreensão – é outro e exige uma nova sensibilidade. Muylaert sabe disso. E fez do filme o retrato de um tempo de laços esgarçados antes de serem atados.

Carta Capital